作者：疯神狂想
釉里红，是指用铜的氧化物（铜花）为着色剂配制的彩料，在坯体上（或先施以青白釉的坯胎土）描绘纹样，再盖一层青白釉，然后装匣入窑，经1250C～1280C的强火，使高价铜还原成低价铜，呈现娇妍而沉着的红色花纹。
看着是不是很简单？其实一点也不简单。
最主要的一点，就是控制温度。
烧制青花，只有温度达到一千二百度，最好是控制在一千二百五十度以下，这样发色才最好。
如果温度继续升高，青花颜色就会发暗，变得黯淡无光，很不好看。
但是，以铜花作为调色剂做出来的釉料，就是釉里红，烧制它需要的温度要高一些。
釉里红是我国的传统釉下彩装饰之一，它是用铜作着色剂的色料，在坯体上描绘各种纹样，然后施透明釉经过高温还原气氛烧成，在釉里透出红色的纹样，故称“釉里红”。
可是，要想让釉里红发色鲜艳，必须要让温度超过一千二百五十度，而且还不能高于一千二百八十度。
元代烧成的釉里红，就是使用含氧化铜的彩料作为着色剂，景镇称这种彩料为“铜花”。
它是通过加热铜材，获得的氧化表层，经仔细研磨后制备而成。
这种彩料的颜色极不稳定，因烧窑的火焰性质不同而出现绿色或青色，以及各种色调的红色乃至闪紫色。
但是，不管怎么说，温度一定要超过一千二百五十度，这样的彩料，才会发色正常。
如果温度达不到，那么彩料的发色，也是比较暗淡的。
这里，青花和釉里红，就产生了矛盾点。
温度低了，青花发色鲜艳，但是釉里红颜色会十分暗淡。
温度高了，青花发色会沉暗，但是釉里红却发色鲜艳。
就是这样，因烧成合格品很困难，所以青花釉里红产品极为名贵。
人类就是有一个劣性根，那就是，越是难以做到的，就越是想要做，就越是想要得到。
所以，虽然釉里红有单独装饰的，但大多数是与青花相结合在一起进行装饰，故而被称为“青花釉里红”。
其特点既有青花的“幽靓雅到致，沉静安定”的特色，又增添了釉里红的浑厚壮丽，丰富了色彩效果，形成了高雅而又朴实的艺术风格。
因此，青花釉里红瓷，成为我国珍贵的瓷器品种之一。
从现有考古和传世材料来看，这种工艺技术发展成熟的历史比较漫长，它自元代创烧后，在明代发展缓慢，成功的制品不多。
清康熙时期的青花釉里红工艺，有所恢复和发展，发色成功的制品见多。
而雍正时期，则是这种釉下彩工艺，最为成熟稳定的时期。
传世的雍正青花釉里红器，大多呈色鲜艳稳定。
乾隆时期的青花釉里红器，虽然制作较多，但釉里红的显色技术开始退步，到清中晚期则又走向衰落。
从这里就能知道，青花釉里红是很难烧制的，其原因也不止是青花和釉里红两种釉料的冲突，因为就算是单独的一种釉里红，也很难烧制成功。
这里看的就是烧窑技术，而陈文哲最不怕的就是烧窑，因为他有大师级烧窑技术。
原来他没有意识到烧窑技术这么重要，但是通过一次次开发，获得的烧窑技术越来越全面，他才发现，这才是根本。
这一次，他只是想到了要烧制青花釉里红瓷器，就再一次获得了大量的烧窑技术。
烧窑，怎么烧是一种技术，控制温度是一种技术，而怎么通过控制温度，让窑内器物，或者更加准确的说，让窑内的彩料怎么发色，就更是一种绝顶技术。
在烧制青花釉里红这里，主要是控制铜花的烧制。
铜花，也就是氧化铜，是一种很奇特的金属，如用氧化焰烧成时呈青绿色，只有用还原焰烧成时才能呈红色。
在还原气氛下，彩料中的氧化铜，被还原成了氧分比例少的氧化亚铜，或不含氧的纯铜。
与同为使用氧化铜做着色剂的高温红釉一样，釉里红的红色在高倍显微镜下观察是“以纯铜细小粒子呈悬浮状态存在的，铜的微粒直径只有大约为千分之九毫米左右，近似胶体，颜色与普通金属状态时不同”。
这种胶体“在极细小时呈黄色，稍大就呈红色，更大些时又呈青色”。
因此，为了能使氧化铜还原成合适的呈红色的纯铜细小胶体，烧窑时对窑内火焰的性质和还原气氛用时的长短的把握，就显得十分关键。
即在烧窑过程中的彩料，当还原作用适合时呈红色，过度会使色调发暗。
在用中性焰或氧化焰烧成时呈紫、青、绿色；
如未能完全熔融，便呈灰鼠色乃至暗紫色。
若熔融过度，便褪色成为橙黄色或白色。
此外铜在800℃以上，有易流动和挥发的特性。
在高温烧制过程中，会与面釉熔融，并通过釉泡溢出体外。
因而，现出红色只要少量的铜就够了，当铜的掺和量在0.5％以下时，所出的颜色最好。
所以控制好彩料中铜的含量，也十分重要。
而烧成温度对釉里红的显色，也有很大影响。
温度过高铜全部挥发，温度过低则釉面发濛，红彩不能显现亮红色。
一般温度在1200℃以上比较合宜，最高不能超过1280℃。
为了避免铜的挥发，烧成中高温阶段不宜时间过长，故烧窑时窑位的选择也极有关系。
可见釉里红的制作，从彩料的配制，到烧窑时火焰的性质，温度的高低，还原气氛的用时，甚至窑位的选择等种种因素的变化，都会对制品能否呈现纯正的红色产生影响。
第352章 掌握核心技术
总之，青花釉里红制作工艺的特点，在于烧成时要同时满足“青花”和“釉里红”两种不同彩料烧制工艺的要求。
其中釉里红的呈色技术难度很高，且不好把握，因而要想使烧制出两种釉下彩均呈色完美的制品，是十分不容易的。
正是由于它的烧制工艺技术复杂、难度高，所以大部分时期内制作的数量全都不多，遗存至今的作品也很少。
少，就意味着价格高。
2017年12月12日，远在比利时的一个小拍卖行的拍卖会上，出现了一件元青花残器（从未露面过），它有个响亮的名字“元代青花釉里红开光镂空牡丹纹盖罐”。
这件虽然被“砍头”，又没盖，又是碎拼，但依旧拍出23.5万欧元，折合人民币180万！
这是少数残器、不全、拼接之后的瓷器，还能卖出高价的瓷器品种。
这样的瓷器，很难烧制，但是，这正好是陈文哲需要的。
别人做不到，不能做的，才能显出他的本事，这也算是掌握核心技术吧？
象腿瓶，就跟一条大腿一样，几乎是直上直下，器胚很容易做。
它难得是彩料的调配，还有就是彩绘和烧制。
雍正青花料，陈文哲利用现成的乾隆青花料，稍微调配一下，就可以做出雍正青花料，而氧化铜也不难得，这些他早有准备。
只不过，这里面还有一个问题。
他没有见过真正的青花釉里红瓷器，也不清楚釉里红是怎么调配的，含有多少铜元素最好，是不是需要弄上一些氧化铁？
各个时代的釉里红发色特征，都比较明显，所以凭借釉里红发色这一特点，对与釉里红关联器的断代与鉴别，都非常有帮助。
比如，清乾隆时期釉里红色彩艳丽，并且红色色块不小。
估计不仅是以氧化铜作为釉料，此外还有氧化铁红、硒红等矿物颜料作为釉料。
这么算起来，使用清代的技术，其实并不是最佳选择。
釉里红在明代，其实是最鼎盛的时期。
洪武时候的釉里红发色很多类似黑色，又称其为釉里黑。
明代洪武时釉里红瓷器较多，其造型纹饰有元代遗风，颜色浅红浅灰，很少有纯正的。
但是到了宣德朝的釉里红，就烧制的极为成功，形成了鲜艳的宝石红色。
正好，陈文哲刚刚得到了一件宣德御制的宝烧大罐，对于宝石红也有所了解，这一次就选宣德宝石红来烧制出一条红龙了。
这些其实都是跟使用彩料不同造成的，陈文哲结合种种特点，完成釉里红的调配，还真是不算难。
反正这一次他也不是做高仿，他就是创作，自然是怎么好怎么来。
器胚做好，彩料调好，就开始彩绘和上釉。
彩绘之时，陈文哲中规中矩的绘制了两条龙。
本来他还想着让两条龙缠绕在一起，这样最漂亮，做出来的是双龙戏珠。
可仔细想了想，这么烧制，控制温度太麻烦。
没办法，他就只能是一边一条，最后两条龙在龙头龙尾之处结合，并且一上一下。
蓝龙追逐红龙的龙尾在上，红龙追逐蓝龙的龙尾在下，这样，两条龙就大体分配在了瓷器的两面。
这样烧制起来，一面一条龙，控制温度就比较容易。
反而是恰到好处的防止氧化铜挥发，成为了重点。
氧化铜在摄氏800度以上即会蒸发，但钴蓝成色的温度，却高达摄氏1200度；
这还不算完，红釉在一千二百五十度到一千二百八十度之间，发色才最好。
所以，要同时保持青花和釉里红成色，多少有点侥幸。
所以烧制釉里红，从颜料配制和自始至终的制作工序，都要十分严格。
若稍有偏差，就有整窑报废的可能。
一些历史记载当中，烧制釉里红十能出一者，可谓幸运！
这是对烧制釉里红难度大的最真实写照，而陈文哲最不怕的就是烧窑，这一点，他有着足够的传承经验。
一件象腿瓶完成，陈文哲看着这一件成品，感觉还不错。
一条红龙踩着红色的云朵，追逐着一颗蓝色宝珠。
一条蓝龙，身边围绕着蓝色的云朵，追逐着一颗红色宝珠。
整件瓷器，红蓝分明，没有任何一点交错，这样控制起温度来，最容易。
当然，这么做，始终差了点意思。
所以，陈文哲又制作了一件蓝龙红云，红龙蓝云的象腿瓶。
这样一来，红蓝两色，就掺杂在一起了。
这样烧制出来，成功的可能就比较低了。